Sólo el cuatro por ciento de los españoles preguntados supieron contestar correctamente. Entre los extranjeros, el 0,8 por ciento. El resto desconocía la respuesta o bien otorgaba tal honor al británico Francis Drake. Algo comenzó a gestarse entonces en la mente del constructor de la nave, y director por entonces del programa, Ignacio Fernández Vial: la Nao Victoria debía dar la vuelta al mundo de nuevo para” refrescar la memoria histórica”.

Quince años después de la Expo del 92, el tesón y la constancia de una idea daban sus frutos: la Sociedad Estatal de Exposiciones Internacionales (SEEI) daba su apoyo firme al proyecto “Nao Victoria-España”, para formar parte del Pabellón Nacional en Expo Aichí 2005 (Japón), y dar una nueva vuelta al mundo a vela con dos objetivos: recuperar la Nao Victoria, que languidecía a orillas del Guadalquivir, y homenajear y difundir la ingente labor descubridora de los marinos españoles durante la Edad Moderna.
El 12 de octubre de 2004, tras varios meses de duro trabajo en varaderos y muelles, la Nao Victoria volvía a hacerse a la mar tripulada por una veintena de jóvenes voluntarios decididos a invertir dos años de su vida en esta gran aventura. Con ellos, embarcaban también cuatro proyectos de investigación, una intensa labor cultural y un reto.

A LA PROA, TODO UN MUNDO POR DELANTE

Durante un año y ocho meses, la Nao Victoria cruzó tres océanos y seis mares, navegó junto a volcanes en erupción, esquivó tifones y sufrió las calmas ecuatoriales. No todos los que partieron de Sevilla consiguieron circunnavegar la Tierra. Y es que la vida en la Victoria no fue del todo fácil. No fueron tanto los temporales de fuerza diez vividos en el mar de Japón, la rotura de un mástil en mitad del Pacífico, o las vías de agua en el mar de la China las que pusieron a prueba a la tripulación durante todo este tiempo, sino hechos más cotidianos. Navegar aislados durante meses, maniobrar vergas de 1.500 kilos a brazos, alimentarse como en el siglo XVI, cruzar el océano más grande de la Tierra a 3,7 nudos, en definitiva, acercarse a los marinos de la era de los descubrimientos: esa fue la experiencia y el verdadero desafío.

A pesar de todo, nada puede sustituir la incertidumbre y arrojo con el que aquellos marinos se hacían a la mar, y por ello la Nao Victoria no ocultó ciertas licencias modernas incorporadas a la histórica nave, sobre todo en lo que a seguridad se refiere. “En ningún momento hemos pretendido emular a aquellos marinos, sólo el hecho de saber que en nuestra proa encontraremos tierra lo hace imposible; sino rendirles tributo y divulgar su labor, que tanto esfuerzo costó y tan importante ha sido para la humanidad”, explicaba Ignacio Fernández Víal, director del proyecto en el momento de comenzar la aventura.

Para realizar esta labor, la embarcación se abrió al público en los 23 puertos en los que estuvo amarrada, siendo visitada por más de 600.000 personas; se organizaron conferencias y coloquios en universidades; se proyectaron documentales y se han realizado exposiciones. Todo bajo un mismo tema central: Los marinos descubridores españoles.

Ahora, casi un año después de finalizada nuestra vuelta al mundo y habiendo hecho balance de la travesía y los objetivos, nos sentimos enormemente satisfechos del trabajo realizado. La Victoria es ahora un barco vivo, que recorre los puertos españoles con diversos programas divulgativos y recibiendo a miles de visitantes en cada escala. El museo de historia de Honolulu, prometió revisar su contenido (en el que nada se decía de la presencia española en el Pacífico) abriendo una línea de colaboración con documentalistas del Archivo de Indias de Sevilla, en lo que puede ser un comienzo para que empiece a valorarse la labor de los marinos españoles en aquella parte del mundo. La cadena de televisión británica BBC, realizó un documental sobre Magallanes y Elcano, parte del cual fue rodado a bordo durante nuestra travesía por el Mediterráneo. Recientemente, una productora norteamericana mostró gran interés por la Nao Victoria, ya que están estudiando realizar una super-producción sobre la vida de Elcano y la primera circunnavegación. Se han publicado cinco obras sobre el tema y la investigación continúa sobre la mesa de trabajo apoyada por diferentes universidades. La televisión griega, la panameña y la nipona realizaron reportajes sobre la vuelta al mundo, recogiendo nuestros objetivos en los mismos.

Puede que nuestras aportaciones a la Historia como ciencia no sean relevantes, ya que la multitud de datos recogidos en los cuatro proyectos se limitan a una experiencia única. Sin embargo, a los historiadores de a bordo esta experiencia nos ha ayudado a comprender muchos matices y conductas de la época. Después de haber navegado cerca de 28.000 millas en la Victoria, haber vivido en una nao durante años y sobrevivido a temporales, calmas y tifones, abordaremos sin duda de otra manera las crónicas, manuales y diarios de navegación de la Edad Moderna. Ahora, entendemos muchos aspectos, y cada comportamiento y decisión tomada en el pasado (véase el inexplicable y tan comentado cambio de rumbo de Magallanes en el Pacífico que lo alejó de China) nos lleva a un exhaustivo y necesario estudio de vientos, corrientes, ángulos de braceo y estado de los cascos. Hemos aprendido a navegar, maniobrar y vivir en una nao, y eso nos acerca de una manera diferente a la Historia.

Pero sobre todo hemos reivindicado en el mundo de forma objetiva el papel de los marinos españoles en los descubrimientos geográficos y la apertura de las rutas marítimas y comerciales. No queremos exaltar nuestra historia, al menos en el aspecto marítimo no hace falta, pero tampoco queremos que ésta caiga en el olvido camuflada tras la idealizada y engrandecida historia de otros pueblos marineros.

Antonio Fernández Torres

La entrada Aventura a bordo de la Nao Victoria se publicó primero en Sociedad Geográfica Española.

TEBAS, 1550–1450 A. C.

En aquellos años, a comienzos de la dinastía XVIII, Tebas pasó de ser una importante capital de provincia a convertirse en capital del reino y del imperio egipcio. Fueron momentos cruciales desde el punto de vista político y enormemente creativos desde el punto de vista artístico. El primer rey de la nueva dinastía había conseguido derrotar y expulsar de Egipto a los reyes “hicsos”, cuya capital estuvo ubicada en el delta oriental, en la ciudad de Avaris, durante cien años. Con esta acción militar, el territorio de Egipto, desde la primera catarata hasta el Mediterráneo, quedaba bajo la autoridad del gobernante de Tebas. Para administrarlo con eficacia, tuvo que negociar con los gobernantes locales; y en la capital, para reforzar su poder, se apoyó en el clero del dios local más importante, Amón. Así, comenzaron las “amistades peligrosas” entre el monarca y la elite de altos dignatarios o “nobles” de la nueva corte, y, por otro lado, entre la administración de la corona y la administración del templo de Amón en Karnak.

Uno de los principales problemas con el que nació la dinastía XVIII fue el de la legitimidad del monarca. Los hicsos habían sido expulsados utilizando el argumento de que eran “extranjeros” (originalmente de Palestina y/o Siria), e indirectamente alegando que la esencia de lo egipcio residía en Tebas. Además, la responsabilidad de la acción bélica se desvió hacia el dios Amón, pues supuestamente (según informa la “estela de Kamose”) fue esta divinidad quien incitó al gobernante Tebano a iniciar la “reconquista” y la “guerra santa”. Tras la victoria, el clero de Amón y las elites locales que apoyaron la iniciativa tebana reclamaron, naturalmente, su parcela de poder. En respuesta, el monarca, manejando los medios de comunicación, es decir, a los escribas y a los escultores, diseñó y publicó mensajes que justificaban y reforzaban su existencia. La legitimidad del monarca se basa, principalmente, en tres pilares: el papel de la reina madre como transmisora de la esencia divina; la estrecha relación de reciprocidad e interdependencia que se establece entre el dios Amón y el rey; y, por último, en las cualidades como gobernante y guerrero que demuestra poseer el rey, situándolo muy por encima de sus cortesanos (y potenciales rivales al trono).

Los escribas, artesanos y artistas que trabajaban al servicio de la corona sienten su creatividad estimulada ante la necesidad de desarrollar un nuevo lenguaje, de comunicar nuevos mensajes, de convencer y de llegar a más gente mediante la persuasión y la insistencia. La tarea creativa de los artistas se ve arropada por la bonanza económica que experimenta la administración de la corona en aquellos años, gracias a los crecientes ingresos que llegan a la capital como consecuencia del éxito de una política imperialista sobre los territorios vecinos.

En este nuevo contexto político, social, económico, religioso y artístico, el estudio de nuestros personajes, Djehuty y Hery, y de sus monumentos funerarios, cobra una gran relevancia. Es, sin duda, una época especialmente importante e interesante dentro de la dilatada historia del Egipto faraónico (unos tres mil años de “historia antigua” muy bien documentada). Es verdad que todos los momentos y épocas son importantes e interesantes, y que para entender un suceso o el desarrollo de una idea se necesita estudiar sus precedentes y sus consecuencias, pues todo forma parte de un complejo y dilatado proceso. Pero también es verdad que los comienzos de la dinastía XVIII son especialmente atractivos por el papel que juegan las mujeres en la legitimación y ejercicio del poder, por las relaciones “iglesia y estado” que refleja la documentación, por el surgimiento de la figura del rey como un “primus inter pares”, por el uso propagandístico de los medios de comunicación, por el refinamiento cultural y artístico que se alcanza, etc. Los monumentos de Djehuty y de Hery son, en este sentido, documentos históricos de peso, fuentes de información muy variada, verdaderos libros abiertos de historia política, historia social, historia económica, historia de las religiones, historia de las ideas, historia del arte, etc.

DRA ABU EL-NAGA

Las tumbas de Djehuty y de Hery están ubicadas en el extremo noreste del macizo rocoso que se eleva en la orilla occidental del valle del Nilo, al pie de una colina que se conoce hoy con el nombre de Dra Abu el-Naga. Esta colina se encuentra justo enfrente del templo de Karnak, en la orilla oriental, de tal forma que desde allí, cada mañana, se ve surgir el sol entre los obeliscos y los pilonos del templo de Amón. Además de gozar de una ubicación muy significativa desde el punto de vista religioso, con un fuerte simbolismo (por donde se pone el sol que sale por el templo de Amón en Karnak), Dra Abu el-Naga era un enclave con una gran carga política nacionalista, pues en esa colina se hicieron enterrar los gobernantes tebanos de la dinastía XVII, los reyes que tuvieron que compartir el país con los “hicsos” del norte, pero que fueron considerados los “padres” de la “reconquista”.

Las tumbas de Djehuty y de Hery fueron excavadas en la roca de la colina, una junto a otra, adosadas, una circunstancia poco frecuente en la necrópolis tebana. El aprovechamiento del espacio al máximo en la colina de Dra Abu el-Naga hace que las tumbas se toquen unas con otras y acaben por comunicarse entre sí, tanto en un plano horizontal, como en vertical, entre las que están excavadas a distinta altura en la ladera. El interés por enterrarse aquí se debía, tal vez, al carácter especialmente sagrado y ancestral que tenía el lugar. Además, a pocos metros se encontraba el templo del rey Amenhotep I y el de la reina Ahmose-Nefertari, quienes fueron objeto de especial veneración en Tebas durante muchos años después de su muerte.

HERY

Hery vivió en torno al año 1520 a. C., justo en los comienzos de la dinastía XVIII. Según nos informa una inscripción en su tumba, desempeñó el cargo de “Supervisor del granero de la esposa real y madre del rey, Ahhotep.” Probablemente estuviera emparentado con la familia real, pues su madre es calificada como “señora de la casa y adorno del rey.”

La gran calidad de los relieves que decoran la tumba parece apoyar la hipótesis de la vinculación de su propietario con la familia real, sobre todo si se tiene en cuenta que las tumbas tebanas de los nobles y altos oficiales de esta época no solían tener las paredes decoradas, y mucho menos en relieve. Hery debió contar con los mejores artistas de la nueva capital, quienes esculpieron las escenas siguiendo modelos “clásicos” de épocas anteriores, que combinaban cierta rigidez en la representación de las figuras en movimiento con un gran detallismo en las formas y en los volúmenes, marcando la musculatura de las piernas y los brazos. El estilo es similar al de los relieves del rey Amenhotep I en Karnak (que se exhiben hoy en el “museo al aire libre” dentro del recinto del templo). Las escenas que decoran las paredes del pasillo incluyen una gran caza con arco en el desierto protagonizada por el propio Hery, el cortejo de su funeral, la presentación de ofrendas al difunto por parte de unos sacerdotes y un gran banquete funerario en el que participa Hery junto con los familiares más próximos.La tumba de Hery fue descubierta por Jean François Champollion en 1829 cuando recorría el valle del Nilo copiando inscripciones de los templos y tumbas y recopilando documentación e información en la primera expedición epigráfica que se conoce. La expedición de Champollion estuvo “subvencionada” por la corona francesa y se unió a ella un grupo de la Toscana, con Ipolito Rosellini a la cabeza. Champollion y Rosellini accedieron al pasillo central de la tumba de Hery a través de otra tumba ubicada un poco más al noreste, pues su entrada estaba entonces totalmente enterrada. Una vez dentro, copiaron una gran inscripción que recorría una de las paredes del pasillo y que identificaba a su propietario, y poco más. Las anotaciones del primer egiptólogo francés quedaron recogidas en su cuaderno de campo y fueron publicadas después de su muerte bajo el título “Notices descritives”. Curiosamente, Champollion no menciona la tumba de Djehuty, muy probablemente porque le pasó inadvertida, ya que su entrada debía estar también oculta bajo tierra y su acceso por dentro totalmente bloqueado.

Quince años después llegó hasta la tumba de Hery otra gran personalidad de los albores de la egiptología, Karl Richard Lepsius, que también recorrió el Nilo dibujando y copiando inscripciones, en su caso bajo el patrocinio del emperador de Prusia. También él dedicó un tiempo a copiar las inscripciones más significativas, sobre todo aquellas que identificaban al propietario y a los miembros de su familia que participaron en su banquete funerario. Por entonces, la fachada de la tumba de Djehuty estaba al menos parcialmente al descubierto, pues Lepsius copia algunas líneas de la inscripción biográfica que fue tallada junto a la puerta de acceso al interior. Sus dibujos y notas fueron parcialmente publicados después de su muerte en los Denkmaeler aus Aegypten und Aethiopien.

DJEHUTY

Djehuty vivió bajo el reinado de Hatshepsut y Tutmosis III, en torno al año 1470 a. C. Era natural de la provincia de Hermópolis, y allí desempeñó cargos sacerdotales relacionados con el culto al dios Tot, en egipcio “Djehut(y)”, que era el notario de los dioses y patrono de los escribas. Ya en Tebas, Djehuty desempeñó las funciones de “Supervisor del Tesoro” y “Supervisor de los trabajos (de los artesanos).”
Una gran inscripción autobiográfica, esculpida en la roca de la fachada de su tumba enumera las distintas tareas que llevó a cabo a las órdenes de la reina Hatshepsut. Como Supervisor de los trabajos, Djehuty instruía y dirigía a los artesanos encargados de decorar con metales, piedras preciosas y maderas exóticas los distintos templos de la capital. Se encargó de recubrir con electrodos grandes obeliscos que se levantaron en el templo de Karnak y forjó en oro la barca sagrada de Amón. En calidad de Supervisor del Tesoro, en el noveno año de Hatshepsut se encargó de contabilizar los productos exóticos (incienso, mirra, pieles de pantera, colmillos de elefante, rabos de jirafa, oro, etc.) que trajo hasta Tebas la expedición comercial que despachó la reina a las lejanas tierras del Punt, probablemente situadas en la actual Eritrea y en el Yemen.

Debido probablemente a que Djehuty controlaba las finanzas por un lado, y el trabajo de los artesanos por otro, pudo desviar hacia su tumba los recursos necesarios para construirse una “morada para la eternidad” muy elaborada, decorada con unos relieves excepcionales. Las escenas incluyen una cacería con arco de antílopes y avestruces en el desierto, y otra en los cañaverales, en la que se abaten patos mediante palos arrojadizos y se pescan peces utilizando un arpón desde una balsa. Además, se representan un par de banquetes funerarios, en el que participan arpistas y cantantes, el ritual funerario de la “Apertura de la Boca” a la momia del difunto, y un viaje fluvial de peregrinación a Abidos, lugar de residencia del dios Osiris, el rey de los muertos y juez supremo en el juicio final.

La tumba posee dos grandes inscripciones biográficas del propietario, una esculpida en la fachada y otra en una pared lateral de la sala transversal (probablemente hubiera una tercera en la pared opuesta de la sala transversal). Además, se escribieron dos himnos a Amón-Ra y otro dedicado a la salida del dios solar por la orilla opuesta del Nilo. Dos extensos textos criptográficos, en los que el escriba juega con el valor convencional de los signos de escritura y se inventa otros nuevos para dificultar así la lectura, completan el repertorio textual de la tumba.

El hecho de que la fachada y parte de uno de los muros laterales del patio de entrada a la tumba estén profusamente inscritos, con textos biográficos, religiosos y funerarios, es realmente excepcional para la época. Por aquel entonces no se decoraba el exterior del monumento funerario; como mucho, se escribía el nombre y títulos del propietario y una serie de fórmulas funerarias convencionales en las jambas y en el dintel de la puerta de entrada. Sin embargo, Djehuty hace alarde de su condición de escriba y publica de forma inusual su trabajos al servicio de la reina y su devoción por Amón-Ra. Los textos criptográficos, tallados bien a la vista de los que pasaran por delante de su monumento, además de tener una función religiosa, servían para mostrar el alto nivel intelectual del propietario, pues reproducen pasajes de textos muy antiguos (los llamados “Textos de las Pirámides”), a la vez que se escriben utilizando un código restringido. Djehuty era, efectivamente, un escriba, provenía de la provincia del dios Tot, patrono de los escribas, y su propio nombre le vinculaba a esta divinidad (Tot = Djehut), lo que le hacía, sin duda alguna, un escriba muy especial, o al menos él se presentaba a sí mismo como tal.

EL MARQUéS DE NORTHAMPTON Y COMPAñíA

En el año 1895 entró en las tumbas el egiptólogo alemán Wilhelm Spiegelberg, gran especialista en escritura demótica, la grafía cursiva que estuvo en uso en época tardía y greco-romana en Egipto. Realizó entonces un calco o, mejor dicho, un molde (en inglés “squeezes”) en papel de una de las paredes del pasillo de Hery y de la inscripción biográfica de Djehuty. Tres años después, consciente del potencial de la zona de Dra Abu el-Naga, se embarcó en una campaña arqueológica con un egiptólogo británico Percy Newberry (que además era botánico), financiada por el Marqués de Northampton. Trabajaron unos tres meses y cubriendo una gran extensión de terreno, por lo que a las tumbas de Djehuty y de Hery sólo pudieron dedicarles apenas un par de semanas. Un resumen de sus actividades se publicó casi diez años después, bajo el título Report on some Excavations in the Theban Necropolis during the Winter of 1898-9.

La inscripción biográfica de Djehuty es, prácticamente, la única parte de las tumbas que recibió algo de atención, y por este motivo es conocida hoy con el apelativo de “estela de Northampton”. Así, las tumbas de Djehuty y de Hery, sus inscripciones, sus escenas en relieve, su interior y los objetos que pudieran guardar, quedaron sin investigar-se, sin darse a conocer a la comunidad científica.

Antes del año 1895, antes de que Spiegelberg hiciera los moldes en papel, ya habían entrado saqueadores dentro de las tumbas y habían arrancado algunos pequeños fragmentos de la pared para venderlos en el mercado negro. Elegían las “caritas” pequeñas y talladas con detalle, golpeaban a su alrededor con un cincel, para poder luego meter los dientes de una sierra metálica algo flexible y extraer el trozo seleccionado. Después de 1895, los saqueado-res volvieron y continuaron su violenta y cruel actividad, hasta que en 1910 el Servicio de Antigüedades protegió las tumbas, en el caso de Djehuty con muros de piedra, techumbre de madera y cancela de hierro, y en el caso de Hery tapiando la entrada. Ahora, sólo gracias a los moldes de Spiegelberg, conservados en el archivo del Griffith Institute de Oxford, sabemos cómo era la pared completa del pasillo de Hery, cómo se llamaban sus hermanos y hermanas, cómo fue su procesión funeraria y cómo era su visión del Más Allá. El estudio de su diario de excavación y de sus moldes en papel forma también parte del “Proyecto Djehuty”.

Los robos que sufrieron algunas de las paredes de las tumbas tal vez fuera lo que desanimara a Spiegelberg. Aunque, más probablemente, lo que le frenara a investigar el interior de las tumbas fuera las toneladas de tierra y piedras que llenaban casi hasta el techo las cámaras interiores de las tumbas de Djehuty y de Hery. Los escombros caían a través de agujeros abiertos en el techo de cada una de las cámaras. Estos agujeros, dos en el caso de Djehuty y uno en el de Hery, comunicaban con sendas tumbas ubicadas un poco más arriba en la falda de la colina. En realidad, lo que parece que ocurrió es que el suelo de estas otras tumbas se rompió, hundiendo parte del techo de las tumbas de abajo, las de Djehuty y de Hery.

El enorme trabajo que suponía lidiar con esta caída de escombros y solventar el problema de una forma segura, que permitiera trabajar en el interior, fue lo que debió echar para atrás a Spiegelberg, y lo que echó para atrás a otros egiptólogos que más recientemente se asomaron al interior de las tumbas.

LA MISIóN HISPANO–EGIPCIA, “PROYECTO DJEHUTY”

La primera visita que realizamos a las tumbas tuvo lugar en noviembre del año 2000. Unos meses después, en abril de 2001, el Consejo Supremo de Antigüedades de Egipto nos concedió el permiso trabajar en las tumbas de Djehuty y de Hery. Se puso entonces en marcha el “Proyecto Djehuty”, cuya primera campaña de excavación se desarrolló en los meses de enero y febrero de 2002.

El 25 de febrero de 2007 concluimos la sexta campaña. El problema de la caída de escombros dentro de la capilla de Djehuty a través de dos agujeros que comunican con dos tumbas del “piso de arriba”, ya se había solucionado el año anterior, gracias al excelente trabajo de los arquitectos y del capataz, el rais Alí Farouk el-Quiftauy. Así, el principal objetivo era ahora la excavación de la cámara más interna de la tumba, el sancta-sanctorum, en la que asomaban por encima de la tierra las siluetas de las cabezas de las estatuas de Djehuty, su madre y su padre, dentro de un pequeño nicho tallado en la roca de la colina. El poco espacio que quedaba entre los escombros y el techo dejaba ver que las paredes estaban decoradas con relieves realzados de una calidad extraordinaria, conservando en algunas partes incluso la policromía original.

Este año hemos terminado de excavar la sala. Los escombros habían protegido en gran medida los relieves, que ahora volvían a ver la luz en un estado de conservación muy bueno. Las escenas hacen alusión a los rituales funerarios en honor a Djehuty. Son escenas y textos únicos. Constituyen, por tanto, un documento importante para el conocimiento de las costumbres y creencias de la época. La estatua de Djehuty se puede ver ahora de la cabeza a los pies, su figura tallada en relieve repetidas veces en las paredes de la sala luce en todo su esplendor, casi como el primer día. Djehuty vuelve ahora a la vida, tres mil quinientos años después, a través de su recuerdo, al pronunciar su nombre, al hablar de él.

Y ahora les toca el turno a los restauradores, que consoliden la pintura y la piedra y repongan en su sitito los trozos que se han desprendido de la pared; a los epigrafistas, que copien las inscripciones y escenas en relieve; a los egiptólogos, que analicen e interpreten el contenido de los textos y de las acciones descritas con imágenes. El año que viene, en enero y febrero de 2008, está programada la excavación de dos pozos funerarios que se abren en el suelo de la tumba de Djehuty, uno en la sala transversal y otro en la cámara más interna. ¿Nos encontraremos con Djehuty? Sin duda será una campaña emocionante.

El Proyecto Djehuty, desde los comienzos de su andadura, hace ahora casi siete años, ha buscado nuevos caminos que recorrer y nuevas formas de proceder. Así, ha incorporado a la investigación el empleo de nuevas tecnologías, desarrollando técnicas de epigrafía digital para el dibujo de las inscripciones (utilizando fotografía digital y programas de dibujo vectorial, como FreeHand), bases de datos para el registro y estudio de los materiales hallados (FileMaker), y una página web (www.excavacionegipto.com) que incluye artículos online sobre el Progreso de las Investigaciones, además de un Diario de Excavación que permite a los navegantes interesados seguir el día a día de nuestro trabajo de campo en Luxor y de algún modo participar de la emoción de nuestros descubrimientos, ser testigos del proceso de la investigación científica, sufrir con nosotros los problemas logísticos o burocráticos, y, no menos importante, disfrutar del maravilloso entorno paisajístico y humano que nos envuelve.

El “Diario de Excavación” online enlaza el empleo de las nuevas tecnologías con otro de los pilares del proyecto, la alta divulgación de la investigación científica. La divulgación está enfocada, no tanto a dar a conocer diferentes aspectos del antiguo Egipto (para eso ya existen revistas estupendas), como a relatar el proceso mismo de la investigación, el trabajo del científico. Con todo ello, el Proyecto Djehuty pretende contribuir al desarrollo y promoción de la egiptología en España, pues, a pesar del gran interés social que existe por el antiguo Egipto, y a diferencia de la mayoría de los países de la Unión Europea, que reconocen en Egipto el origen de muchos aspectos de nuestra mentalidad y de nuestra cultura, España todavía sigue sin tener estudios universitarios especializados en esta materia.

Otra de las novedades del Proyecto Djehuty ha sido que, a diferencia de la inmensa mayoría de los proyectos de Humanidades, desde el principio apostó por la financiación privada. En estas líneas finales, agradecemos la ayuda y el apoyo a todas las entidades que han colaborado con el proyecto y, muy especialmente, a la Fundación Caja Madrid, actual patrocinador exclusivo.

El éxito que tal vez pueda haber alcanzado el proyecto radica, sin duda alguna, en el factor humano. El Proyecto Djehuty es un trabajo de equipo, que reúne a especialistas de muy diversas materias: egiptólogos, arqueólogos, dibujantes, arquitectos, restauradores, geólogos, entomólogos, paleontólogos, fotógrafos, informáticos, etc. El mérito es de cada una de las personas que ha participado o participa en el proyecto y, sobre todo, de la suma de todos ellos. Desde aquí, gracias a todos y cada uno de los miembros del Proyecto Djehuty. Y, finalmente, muchísimas gracias, de todo corazón, a la Sociedad Geográfica Española por reconocer y valorar su esfuerzo y su profesionalidad.

José Manuel Galán

La entrada Proyecto Djehuty: Vida, muerte y resurrección en la antigua Tebas se publicó primero en Sociedad Geográfica Española.

Primero fueron las descripciones de viajeros y exploradores. Luego, con el discurrir del siglo XIX, los artículos en la prensa, las conferencias y debates en museos o sociedades científicas. A medida que los relatos sobre el áfrica Negra se hicieron más sofisticados la colonización fue “progresando”. Los libros con notas y dibujos o los dossiers ilustrados dieron paso a las más atractivas representaciones gráficas que se habían desarrollado con los siglos XIX y XX: primero, la fotografía y, posteriormente, el cine.

La imagen tópica que define áfrica Negra en Occidente fue creada durante el siglo XIX por los fotógrafos, pero la llegada del cinematógrafo al continente cambió radicalmente la manera de “conquistar” aquella parte del mundo. En pocos años, como había sucedido con las fotografías, las exóticas imágenes en movimiento que llegaban de áfrica Negra se convirtieron en novedosos productos de consumo masivo que podían llenar los cines. El cine colonial primitivo, curiosa mezcla de propaganda, entretenimiento popular y aventura publicitaria, se convirtió en pocos años en la forma más poderosa y eficaz de persuadir a los ciudadanos occidentales de las virtudes de la colonización africana. El cine documental colonial ganó respeto y aceptación para acabar convertido, como escribió el coronel colonial francés Jean Baptiste Marchand en la revista “Le Film” el 7 de marzo de 1914, en el “arma de colonización fundamental para la conquista de áfrica”.

Funcionarios y autoridades coloniales belgas, francesas o británicas crearon agencias oficiales para contratar a especialistas en cine y fotografía colonial que realizaran encargos audiovisuales que sirvieran al “progreso” colonial. Aquellos equipos tenían por misión informar y entretener a un público metropolitano, cada vez más amplio y ávido de sensaciones, que descubrió cómo se podía disfrutar con un cine de aventura colonial, decorado africano y protagonizado por unos actores blancos reales que superaban todo tipo de vicisitudes en una tierra fascinante y exótica. Cineastas franceses, británicos, alemanes o belgas y, en menor medida, también italianos, portugueses o españoles. fueron enviados a sus respectivas colonias africanas durante la primera mitad del siglo XX para retratar con sus cámaras aquel universo colonial. En su ensayo “L’exotisme et le cinema” (1945) el escritor y crítico francés Pierre Leprohon los definió como “cazadores de imágenes a la conquista del mundo”.

LA EXPEDICIóN HERMIC FILM

El 17 de diciembre de 1944 el madrileño Manuel Hernández Sanjuán, director de cine, su operador de cámara, Segismundo Pérez de Pedro, “Segis”, su montador, Luís Torreblanca, y su guionista, Santos Núñez, tuvieron la insólita oportunidad de hacer realidad un sueño. Tenían su propia productora cinematográfica, Hermic Films, y eran incipientes profesionales del cine documental. Aventureros y ambiciosos, acabarían siendo los más notables “cazadores españoles de imágenes” en áfrica Negra. Todos ellos, excepto “Segis”, rondaban la treintena. Ninguno, excepto “Segis”, tenía experiencia africana. Para todos, excepto “Segis”, era su primer viaje a la entonces Guinea Española.

No disponían de mucha información sobre el lugar al que iban, sólo algunos folletos, libros y revistas. Habían recibido una llamada de teléfono, una invitación más que un encargo, de un alto representante colonial del régimen franquista. Gracias a la ayuda del ingeniero Jaime de Foxá habían elaborado unos guiones de trabajo en Madrid, antes de su partida para Cádiz. Allí embarcaron en el buque “Domine” y, tras tres semanas de navegación, llegaban a Santa Isabel (hoy Malabo), tan cansados por el viaje como hambrientos de aventuras cinematográficas. En aquel exótico decorado pasaron dos años de trabajos, vicisitudes, penurias económicas y algunos peligros en una colonia que estaba aún por hacer y que en gran parte era poco o nada conocida para los españoles. Visitaron todos los rincones de aquellas tierras. Rodaron treinta y una películas documentales y retrataron casi todos los aspectos de aquel mundo en una magnífica serie de 5.500 fotografías. Tuvieron la oportunidad de disfrutar de un trabajo único: convertir en imágenes un mundo sólo figurado y hacerlo de una manera como nunca antes lo había hecho nadie. Pero a su vuelta a España y con el paso de los años sus trabajos en Guinea acabaron entre polvo y olvido.

CAZADORES DE IMáGENES

“Mbini. Cazadores de imágenes en la Guinea colonial” es un libro fotográfico y un DVD con cinco películas documentales que rescatan del olvido aquella expedición cinematográfica Hermic Films a la Guinea colonial española. Editado por Pep Bernadas y su equipo de la librería barcelonesa Altaïr junto a la productora audiovisual We Are Here Films, Mbini recupera los trabajos de un viaje cinematográfico pionero que constituyó el esfuerzo más importante, serio y significativo realizado nunca para documentar el universo colonial español en áfrica Negra. Mbini surgió, como casi siempre suceden las cosas interesantes, fruto de una casualidad, de un comentario sin importancia aparente de un anciano en un viaje a Guinea Ecuatorial. él nos puso sobre la pista de un trabajo que, durante los últimos años y con ayuda de algún técnico de la Filmoteca Española como Margarita Lobo y el apoyo final de la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI), ha tratado, primero, de recuperar y estudiar con calma para, posteriormente, ponerlo en valor público y destacarlo como una joya olvidada del documental español. De los muchos enfoques posibles que se plantearon a la hora de encarar un material como éste, se escogió el más «audiovisual» y humano. Mbini es un trabajo sobre fotografías, películas y los hombres que las hicieron, un trabajo de imágenes y sobre imágenes. Mbini no es, ni pretende ser, un libro de historia, ni un ensayo sociológico sobre la política colonial en Guinea; tampoco es el lugar adecuado para repasar el evidente atropello humano, físico y cultural que supuso el colonialismo.

LA MIRADA DE MANUEL HERNáNDEZ SANJUáN

De alguna manera –así al menos lo hemos sentido los que hemos hecho “Mbini”–, sacar a la luz antiguas películas o viejas fotografías desconocidas exige, siguiendo al escritor alemán W.G. Sebald, que cuentes la historia oculta que hay detrás. Así lo hemos hecho con los trabajos de Manuel Hernández Sanjuán, hasta hace bien poco el único miembro vivo de aquella expedición Hermic Films. Nos acercamos a él hace años con una mezcla de curiosidad apasionada y respeto. Construimos una sincera amistad que siempre quedaba plasmada en horas de entrevistas en vídeo en las que intentábamos conservar frescos los recuerdos y pensamientos de aquel anciano locuaz e inteligente que siempre nos trató con cariño, entendiendo la dificultad del reto que nos habíamos propuesto al recuperar sus trabajos.

En todos estos años de trabajo con aquel anciano (que a sus más de noventa años nunca olvidó la llamada de felicitación por una onomástica o cumpleaños) se convirtieron en algo más que un reto periodístico el día que nos enseñó sus papeles de los rodajes y aquella maleta de madera en la que guardaba su archivo fotográfico personal de Guinea, que nos cedió, y a través del cual nos dejó escudriñar en sus ideas y adentrarnos de manera profunda en los muchos matices de su mirada. Manuel Hernández Sanjuán construyó un material fotográfico y cinematográfico de gran calidad y con un gran interés histórico, social, cultural, etnográfico y antropológico. Nunca olvidó la intención propagandista de su trabajo, pero consiguió plantearla como una insólita y atractiva mezcla de intención visual apasionada, ideología colonial, observación privilegiada, fascinación aventurera e interés documental.

IMáGENES DEL PASADO, SIGNIFICADOS DEL PRESENTE

Durante todos estos años nos hemos preguntado en ocasiones qué sentido tiene mostrar hoy estas antiguas fotografías y películas coloniales africanas. Hemos acabado por entender que no podremos nunca acertar a definir la importancia, el impacto y la dimensión de la empresa colonial europea en áfrica Negra si no mostramos su producción audiovisual y fotográfica. Al final de este trabajo, nos estamos dando cuenta de que, mientras de una manera trabajosa y parcial, con grandes dificultades y múltiples obstáculos, los africanos, en mayor o menor medida, siguen su difícil proceso de descolonización del neocolonialismo actual, los europeos aún no han conseguido descolonizar su imaginario africano que sigue poblado por los mismos valores, mitos, falsedades y malos entendidos de hace seis decenios.

Más allá de su intención propagandista, las imágenes de “Mbini. Cazadores de imágenes en la Guinea colonial” nos hablan de eso. Nos enseñan, por ejemplo, cómo se construyó y difundió la mirada occidental contemporánea de áfrica y cómo esa misma mirada inventada sobre una realidad era, a su vez, una mirada inventora de un mundo. Nos muestran, por ejemplo, el lugar exacto en el que nació eso que hoy se llama popularmente “globalización” y que, en sus inicios, se llamó colonialismo, descubrimiento del otro, dominación, conquista y destrucción. Estas imágenes del cine y la fotografía colonial, con algunos de sus sentidos más vergonzosos, nos hablan también de una memoria que aún no está memorizada. Nos ayudan a reconocer en el presente muchas actitudes y mecanismos de representación actual de esa forma no evidente de racismo avergonzado mezclado con mala conciencia que es el paternalismo con que muchos colectivos e individuos se dirigen, hoy como ayer, a civilizar con ideas blancas los universos negros.

Durante este proceso de años de estudio hemos entendido que el audiovisual colonial europeo es hoy clave para reflexionar sobre nuestra relación con el áfrica Negra porque, utilizando la sofisticada intervención de la cámara fotográfica o el cinematógrafo, está hablando del otro en la misma medida que habla de nosotros. Al final del día, recuperar, estudiar, manejar estos miles de fotografías y decenas de películas coloniales de Manuel Hernández Sanjuán y su equipo de Hermic Films nos ha reportado una gran recompensa: hemos empezado a entender cómo se han transfigurado los automatismos coloniales de representación de los africanos negros. De las crónicas de Richard Burton a las aventuras fílmicas de “Tarzán” o “Mogambo”; de los textos de Manuel Iradier y Paul B. Du Chaillu a la expedición que descubrió la existencia del okapi; de las noticias de los reporteros televisivos a la cotidiana etiqueta matutina del “Cola-Cao”; del drama de las pateras a los turistas de safari disfrazados con reminiscencias coloniales, los tópicos, mitos e ideas blancas más o menos distorsionadas llevan siglos inventando un áfrica Negra que no existe más que en nuestros deseos.

Pere Ortin Andrés

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