El oasis de Tafilalelt, al sur del Atlas marroquí, fue, según las leyendas tuaregs, el lugar de donde partió Tin Hinan en algún momento en torno al siglo IV d.C. Con la escasez de datos concretos de que adolecen las historias contadas a media voz, el retrato de esta mujer se configura, sumando los pocos rasgos que se le atribuyen. Era alta y delgada, de raza blanca, de origen noble y conocedora del idioma y la escritura de los habitantes originales del Norte de África. Provenía de una de las tribus bereberes del desierto, una raza anterior a la colonización árabe que se extendía desde Egipto a las Islas Canarias, y no se sabe si escapó de su familia, si huyó de un matrimonio concertado, o si sobrevivió a una razzia sobre su clan. La leyenda no otorga valor a lo que Tin Hinan fue, sino a lo que sería, a la figura mítica en que el tiempo la convertiría, cuando, junto a su doncella Takamat, y a un puñado de fieles servidores, decidió emprender un viaje imposible por el desierto del Sahara, atravesando mil cuatrocientos kilómetros de ardientes arenas. Siguiendo antiguas rutas caravaneras y orientándose con ayuda de las estrellas, la comitiva se dirigió hacia el Este, hasta desembocar en las cercanías de Tamanrasset, una zona fértil de pequeños ganaderos y agricultores. No se sabe cuánto tiempo se empleó en realizar este viaje ni cuántas vidas quedaron por el camino. Las leyendas no tienen tiempo para detalles nimios. Si se cuenta, sin embargo, la llegada de Tin Hinan al oasis donde se establecería para siempre, a lomos de una camella blanca. El simbolismo tiene muchas más fuerza – y más magia – que la realidad.
La imaginación de los contadores de historias hace aquí su labor para llenar los huecos que a la historia le faltan. Tin Hinan o Tin Hinane, sobrenombre que literalmente significa en lengua amazigh “Ella, la de las tiendas” – probablemente en alusión a su origen nómada- decidió establecerse con su séquito en aquel valle recién descubierto.
A partir de ahí, su nombre pasó a traducirse metafóricamente como “la Madre de Todos” o “la Reina del Campamento”. No se sabe en qué momento ni de qué manera, la princesa recién llegada del desierto se las arregló para unificar a los distintos clanes de señores, vasallos, pastores y agricultores y dotarles de una identidad nueva y común, mediante el resolutivo método de enfrentarles, unidos, a una amenaza real y común: la invasión árabe. Sea como fuere y aunque las fechas bailan un poco, ya que la llegada de los árabes al Norte de África se cifra en torno al año 650 d.C, a partir de ese momento Tin Hinan se convirtió en Tamenoukalt, en idioma targui, la reina. Y la comunidad de pueblos nómadas, que extenderían su poder por todo el África central, sería el origen de los tuareg -vocablo que significa hombres libres, al igual que imazighen, la palabra con que los bereberes se designan a sí mismos. Los tuareg (rescatados del olvido por los libros de Vázquez Figueroa y la iconografía del París-Dakar) han conservado su identidad transfronteriza – su población se estima a día de hoy en tres millones – su lenguaje y su civilización. Aún hoy mantienen su rasgo más carácterístico, el uso del litam o velo azul, que les da un aire entre misterioso y principesco.
En la leyenda, Tin Hinan llegó al oasis de Tamnrasset con una hija, Kella, de cuyo padre nada se menciona, y allí engendró tres hijos más: Tiner, Takenkor y Tamerouelt, nombres con un significado totémico, pues representan diferentes animales del desierto. Su doncella Takamat, por su parte tendría dos hijas. Los tuareg del Ahaggar cifran su origen en aquellos antepasados comunes. Pese a la menor relevancia de la mujer en esta sociedad, la descendencia es siempre matrilineal, cosa que no deja de tener sentido. El historiador Johannes Nicolaison le concede a la leyenda el valor del mito que construye y preserva a una sociedad: aunque la historia real de los tuaregs es poco conocida, parece claro que las tribus originales de
pastores de cabras fueron dominadas en algún momento por pastores de camellos, de mayor importancia, de ahí el simbolismo de Tin Hinan, a lomos de una camella, y la importancia que este animal posee en la sociedad y con el imaginario de los tuaregs. Por otra parte Nicolaison ve en la historia de los descendientes de las dos mujeres, la clara intencionalidad de perpetuar la poderosa estructura jerárquica de la sociedad tuareg: los descendientes de la reina Tin Hinan siempre serán nobles.

Los descendientes de Takamat siempre serán vasallos, con esa combinación de respeto, cariño y autoridad que se le debe a una especie de hermana mayor. Si todo el mundo tiene claro de dónde viene, es más difícil cuestionarse el papel que a cada uno le ha tocado desempeñar.

CARA A CARA CON LA HISTORIA

El mito de Tin Hinan hubiera seguido siendo para siempre una historia con la que entretener a los viajeros frente a una hoguera, en las afiladas noches del desierto si no fuera porque hace menos de cien años, la leyenda se dio de bruces con la realidad. En el año 1925 una expedición militar francesa encontró un túmulo funerario, ubicado a unos cincuenta km. 250 kilómetros al NE de Tamanrasset y a unos de la cordillera del Tassili, en la frontera con Libia. El tiempo llegaría a conocerla como la necrópolis de Abalessa. Recién descubierto por los europeos, el lugar era, sin embargo, conocido desde tiempo inmemorial por los tuaregs, quienes lo habían convertido en un lugar de veneración y peregrinación hasta tal punto que se contaba que el targuí que pasara la noche al raso sobre aquel túmulo tendría sueños premonitorios que darían respuesta a sus preguntas. Para los tuaregs estaba claro que aquellas colinas de arena guardaban en su interior al antiguo palacio de la princesa Tin Hinan, convertido en su tumba.
Las excavaciones llevadas a cabo por el arqueólogo Byron de Prorok pusieron al descubierto varias salas vacías con muros de entre uno y cuatro metros de espesor. Finalmente centró sus investigaciones en una de las once salas que componían el monumento funerario, una estancia de cinco por cuatro metros de base y dos de altura. La sala estaba vacía, pero el suelo, cubierto por losas dejó al descubierto una cámara oculta bajo éstas, de unos 2,30 metros de longitud por 1,50 de altura. Esta cámara contenía el sueño de todo arqueólogo: un esqueleto
completo en excelente estado junto a un extenso ajuar funerario que permitiría una adecuada contextualización.
Las joyas y los restos de la vestimenta de cuero que acompañaban al cuerpo permitieron identificarlo como una mujer. Estaba tumbada sobre un lecho de madera y su rostro orientado hacia la salida del sol. En su brazo derecho llevaba siete brazaletes de plata y ocho de oro, en el brazo izquierdo. Sobre el pecho un anillo y una hoja doblada de oro. Su pié derecho se encontraba rodeado de bolas de antimonio, en el izquierdo llevaba cinco perlas de metal y piedras preciosas y a la izquierda de su pelvis se encontraron una treintena de perlas de diversos colores. La relevancia del tesoro funerario – solo en el museo de El Bardo se conserva un ajuar formado por más de seiscientas piezas- permitió hacerse una idea del prestigio y la relevancia del personaje que descansaba bajo las dunas de Abalessa. Junto a las joyas se encontraron una venus de estilo aurigniciense – símbolo de fertilidad – diversos objetos de cerámica y monedas romanas de oro con la efigie de Constantino I, acuñadas entre el 308 y el 324 d.C. Las características del conjunto funerario, el estilo de la cerámica, la antigüedad de las monedas y el análisis de los restos de carbono provenientes del lecho de madera permitieron datar entre los años IV y V de nuestra era, con escaso margen de error, el que se considera el hallazgo arqueológico más relevante del África sahariana.
Tin Hinan había renacido para la historia. El esqueleto fue exhibido por medio mundo, expuesto en nueva York y rebautizado como la Eva subsahariana o la Eva de los tuaregs. Por el camino algunas de las piezas del valiosísimo ajuar funerario se perdieron accidental o intencionadamente, y con ellas la carga de información que hubieran podido aportar. Los arqueólogos Prorok y Reygasse – quien llegaría a ser director del Museo del Bardo – catapultaron la importancia de aquel hallazgo, y con él se multiplicaron las teorías y se disparó la imaginación popular y literaria que, haciendo un giro hacia la ciencia ficción, hizo de Tin

Hinan, Antinea, una princesa superviviente del cataclismo atlante y reubicada en el Sahara como reina de una nueva casta de elegidos. Incluso una mentalidad científica, como la de Prorok – padre del descubrimiento – se dejó atrapar por esta posibilidad.

DE LA LEYENDA A LA REALIDAD

En 1968 un estudio antropólogico daba la razón a las primeras teorías: el esqueleto del Bardo pertenecía efectivamente a una mujer, de raza mediterránea, y de una sorprendente estatura, para la época – aproximadamente 1,75 m. de altura. Sin embargo, desmontaba otros mitos: la Tin Hinan rescatada de Abalessa, probablemente jamás había tenido hijos, lo que daba al traste con el mito de la “madre” de los tuaregs.
En la actualidad arqueólogos e investigadores esgrimen distintas teorías. La más “revolucionaria” es la de Adila Talbi, importante arqueóloga argelina, experta en el tema, que considera que los restos hallados en Abalessa, por sus características anatómicas pertenecen a un hombre, lo que desmontaría por entero el mito de Tin Hinan. Algunos médicos de ese país norafricano, confirman que efectivamente, la pelvis del esqueleto de Abalessa no parece femenina, o al menos – indican con cautela – con toda seguridad sería la de una mujer que no tuvo hijos. Las investigaciones aún no son concluyentes.
Para los tuaregs, sin embargo, la ciencia no puede empañar a la leyenda. La fe es capaz de resistir los embites de la razón y quizá por ello, cualquier anciano de la región del Hoggar argelino sea capaz de rebatir estas investigaciones y, con una sonrisa, desgranar la hipótesis que mantiene vivo el mito de Tin Hinan: la princesa se mezcló con los dioses para crear una raza nueva, de la que ellos descienden, historia que, por otra parte no deja de resultarnos familiar. Los depositarios de la tradición oral van un poco más allá y hablan de “hombres de gran altura, de pelo amarillo y ojos rasgados, venidos de las estrellas”. Investigación, mito, leyenda, e incluso ciencia ficción tienen algo que decir en la historia de Tin Hinan. Desafortunadamente, ninguna de las materias tiene todas las respuestas.
Y mientras, en el Museo de El Bardo, en Argel, el misterioso y principesco esqueleto encontrado en Abalessa sigue durmiendo su sueño eterno. Quizá el sueño de una reina nómada que rescató del olvido a una raza de pastores para convertirles en los príncipes del desierto.

Emma Lira es escritora y periodista, miembro de la Sociedad Geográfica. Ha resultado finalista del premio Fernando Lara con la novela “Tras el Agua Grande”, basada en el mito de Tin Hinan.

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Durante siglos, Estambul ha fascinado a Oriente y a Occidente. Tanto pintores como escritores y fotógrafos de uno y otro punto cardinal han hecho de esta ciudad el objeto de sus representaciones. El análisis de estas representaciones, reales o no, permite conocer los deseos que proyectaron en la ciudad y, con ello, conocer también las carencias y faltas que imaginaron para sus propios países. Fascinar o fascinarse se define en el diccionario como una atracción irresistible hacia algo, un engaño o alucinación y una vinculación a algo irracional. Y Estambul, el destino preferido durante seis siglos por la curiosidad de los viajeros, es la imagen más fehaciente de esa atracción y de cómo Oriente y Occidente nunca han estado separados, a pesar de que la historia los haya dividido. El objeto de estas páginas es trazar un breve itinerario de dicha fascinación con los nombres más importantes que la conformaron y describir dos de los casos más fascinantes de los intercambios entre Oriente y Occidente, uno de los cuales ha dado lugar al origen de mi novela, El pintor y la viajera (Ediciones B, 2011).

LA «TURQUERIE» DE MODA EN EUROPA

Dos hechos históricos consolidaron la atracción europea por Turquía y Estambul, llamada “turquerie”. En primer lugar, la conquista de los otomanos de Constantinopla, capital del Imperio romano de Oriente, a partir de entonces llamada Estambul y, en segundo, el Sitio de Viena, llevado a cabo por el mismo Imperio en 1683. La proximidad geográfica de una civilización, la islámica; la admiración política de Occidente por un Imperio que llegó a tomar Siria, Egipto, Túnez, Argelia, Grecia y parte de Polonia, Hungría, Bosnia, Serbia y Valaquia; la necesidad de establecer relaciones comerciales con él y, en definitiva, una convivencia en el mismo espacio con los turcos otomanos, organizaron unas representaciones o formas culturales que muestran las inquietudes y deseos europeos.
Fue sobre todo entre el mandato del sultán Solimán (1520-1560), que impulsó de manera determinante la cultura del Imperio, y la alianza turco francesa del XVII, cuando se produjeron los intercambios más florecientes entre Europa y Turquía. Diplomáticos, artistas, comerciantes, sedas y tulipanes viajaron entre ambas geografías y, como consecuencia, surgió una serie de libros que se convirtieron en la fuente principal de las posteriores representaciones de Oriente.
Los más importantes son obra de los viajeros, describen las costumbres turcas e incluyen hermosos y representativos grabados. Sus títulos son: de Pieter Coecke van Aelsts, Les Moeurs et fachons de faire de Turcz (1553); de Nicolas de Nicolay, Navigations, peregrinations et voyages, faits en la Turquie (1567); de Melchior Lorich, Wolgerissene und Geschnittene Figuren zu Ross und Fuss sampt schönen Turkischen Gebäuden (1579); de Maler Cornelis de Bruyn, Reizen door de vermaadste Deelen van Klein Asia (1698). Este interés viajero y literario por Turquía corrió paralelo al filosófico con autores harto conocidos que la hicieron objeto de sus investigaciones, como Voltaire, Montesquieu, Boulainvilliers y Bodin.
Como resultado de las relaciones diplomáticas con Europa, en 1611, Francia mandó al pintor Simón Vouet (1590-1649) para que retratara al sultán Osmán II. En 1721, los turcos enviaron a una cohorte de pintores a Francia, lo que definitivamente inundó las cortes, fiestas, músicas y salones europeos de la moda por lo turco. Poco después, movido por este entusiasmo, aparecerá el exotismo y otras modas orientales, como la chinoiserie, mucho más lejana y totalmente fuera del contexto islámico, aunque mostrando una fascinación semejante. Mientras esta última derivó en la reproducción de elementos procedentes de la China en motivos decorativos, la moda turca llevó a los europeos a vestirse y retratarse como los turcos, en una voluntad que denota la predilección por trasformar la propia identidad y que, al contrario que las reinterpretaciones decorativas de la chinoiserie, pondrá en evidencia la proximidad de Europa con Turquía.
Los textos y grabados de los viajeros a Turquía fueron la fuente más importante de las posteriores representaciones de Oriente de los pintores y, más adelante, para los estudios antropológicos y arqueológicos. Muy pocos pintores de tema oriental u orientalistas se desplazaron a Turquía; por esa razón usaban los textos de los viajeros para inspirarse y documentarse. Probablemente, el libro de viaje más relevante para hacerlo fue el Recueil des cents Estampes représentant différentes Nations du Levant tirées sur les Tableaux peints d’après Nature en 1707 et 1708 par les Ordres de M. de Ferriol Ambassadeur du Roi à la Porte. Et gravées en 1712 et 1713 par les soins de MR. Le Hay (1714), con la segunda parte publicada en 1715 de Explications de cent Estampes avec de nouvelles Estampes de Cérémonie Turques qui ont aussi leurs Explications.

LOS VIAJEROS, FUENTE DE INSPIRACIÓN DE LOS ARTISTAS

Una gran parte de los artistas europeos usaron el Recueil como fuente de su pintura. La primera influencia fue la obra del pintor Jean Baptiste Pater (1685- 1736), quien introdujo motivos turcos de vestidos y objetos en las escenas de las fiestas galantes. Poco después, el pintor Carle VanLoo (1705-1765) incluyó sultanes y pachás en interiores europeos, rodeados de lujo, que pintó al estilo de El Veronés. En Italia, fueron los hermanos Francesco y Antonio Guardi los principales herederos del Recueil. El mariscal Schulenburg, destacado coleccionista de arte holandés, encargó un conjunto de 43 quadri turchi para decorar el salón oriental de su residencia de Verona. De nuevo, a excepción de algún que otro objeto oriental inserto en las escenas, los cuadros presentaban únicamente los interiores y vestidos europeos. Hacia 1733, el Portrait turc (procedente del Portrait déguisé) se puso de moda. La aristocracia inglesa y francesa
principalmente se retrató vestida “a la turca”. La Marquesa de Pompadour fue pintada por Van Loo en 1750 transfigurada en una sultana lectora. En 1760, Johann Christian von Mannlich retrataba al monarca Maximiliano I ves tido “a la turca”. Y Jacques André-Joseph Aved dibujó a la Marquesa de Saint-Maure como una sultana en su jardín del serrallo en 1743.
Uno de los casos más fascinantes de intercambio cultural y de conocimiento entre Oriente y Occidente es el retrato que hace Bellini del sultán Mehmet II. Tras la conquista de Estambul por los otomanos en 1453, Mehmet II se proclamó sultán. Su ambición conquistadora se modeló a imagen de Alejandro Magno, la historia de otra fascinación. En 1480, el sultán pedía a la Serenísima República de Venecia que le enviara un pintor a su corte pues le atraía sobremanera la pintura veneciana. Gentile Bellini fue enviado para retratar a Mehmet II. El retrato presenta de forma magistral la magnificencia y el poder del personaje que hace tambalear a los estados europeos al situarse en su mismo espacio y, por lo tanto, a su misma altura. El cuadro enmarca a Mehmet II en, posiblemente, el pórtico de la iglesia de San Zaccaria de Venecia, una inserción arquitectónica que le dota de autoridad. Al mismo tiempo, esta perspectiva le distancia del espectador, un efecto que aumenta al situar un parapeto en la parte delantera del retrato que se interpone entre el observador y el sultán. A la izquierda y en latín, la frase, Victor orbis, conquistador del mundo, y en la parte superior las tres coronas que simbolizan los tres grandes imperios de Mehmet II: Grecia, Trebisonda y Asia. Como es frecuente, pocos elementos designan a primera vista el origen otomano del sultán. Solo uno, en medio, con la luz que siempre desprende el blanco, un inmenso turbante casi desproporcionado. El motivo, cuya
representación proviene de los intercambios de embajadas y comerciantes de Venecia con Damasco, se convierte en uno de los elementos recurrentes en la pintura holandesa de  costumbres y bíblica del XVII. En el retrato sobresale el rojo veneciano que excita la retina y, de nuevo, da un mayor empaque a la representación. El encuentro entre el sultán y Bellini es posiblemente el tema principal, aunque velado, de la novela Me llamo rojo de Orham Pamuk. Oponiendo la pintura veneciana a la de los miniaturistas otomanos (que nunca deben mostrar el alma o las huellas del artista), uno de ellos representa a escondidas la maniera en su obra, lo que da lugar a una trama rodeada de los estereotipos que Pamuk conoce tan bien de la dialéctica Oriente y Occidente. Y solo a partir del rojo del retrato del sultán puede escribir un extraño y ajeno capítulo en el que el color habla en primera persona y da lugar al título del libro. Un retrato por el que, finalmente, Mehmet II no muestra, una vez terminado, demasiado interés y corre por los bazares de Estambul hasta que es comprado por un comerciante veneciano. La historia de una fascinación que muestra cómo algunos casos permiten leer e interpretar la historia de otra forma.

INGRES y LADY MONTAGU

Otro de los intercambios más sorprendentes entre Oriente y Occidente es el del pintor Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) y la viajera Lady Wortley Montagu (1689-1762). Las cartas de ella a Turquía fueron la fuente principal de uno de los cuadros más famosos del pintor el Baño turco, al que dedicó dieciséis años de su vida. De Lady Mary Pierrepoint o Lady Mary Wortley Montagu, tras su matrimonio con el embajador británico, Edward Wortley Montagu, ante la Sublime Puerta de la corte otomana, se publicaron en 1763, Letters of the Right Honourable Lady Mary Wortley Montagu. entre 1714 y 1716. Francesa de las Letters descripción del haman la viajera se convirtió en el corte Montagu
Un libro que recogía las cartas y una parte de los diarios escritos durante su estancia en Estambul Ingres tenía en su biblioteca la edición fran de 1805 y, a partir de ellas, elaboró de forma visual un hecho literario y llevó a cabo un ejercicio de doble reescritura con el que textualizó doblemente la representación de Oriente, pues la descripción del haman o un baño turco de la viajera se convirtió en el baño turco de Ingres. A pesar de que ya se había estudiado la influencia de dicha descripción en el cuadro, nada se sabía de otras influencias de la viajera en su producción pictórica. El siguiente estudio pone en evidencia la importancia capital de las Letters en la obra del pintor.
En las Letters destacaban dos hechos definitivos: la narración de un viaje temprano a Oriente hecho por una mujer y el primer testimonio en Occidente de una persona que entraba en el espacio prohibido de un harén y un baño turco. Lady Montagu recorrió entre agosto de 1716 y octubre de 1718, Rotterdam, Viena, Praga, Leipzig, Hannover, Sofía, Edirne, Estambul, Génova, Turín, Lyon y París. Fruto de este viaje fueron las cartas que envió, principalmente, a Lady Mar, su hermana; al pensador y escritor ilustrado, Alexander Pope; al Abad Antonio Conti y a sus amistades londinenses.
Ingres descubrió rápidamente una de las grandes cualidades de las Letters, la condición de pintoresco de las descripciones, es decir, la posibilidad que tenían de ser pintadas. La literatura de viajes ilustrada se caracterizó por aplicar un determinado acercamiento estético fruto de la aplicación de los sentidos y el espíritu crítico de la época, lo que dio lugar a un lenguaje detallado y preciso que permitió describir lo visto de la forma más natural posible. Y esta precisión ayudó a conformar la voluntad pintoresca de las descripciones; cuanto más minuciosas eran mejor se podían pintar.

LAS CARTAS COMO INSPIRACIÓN ARTÍSTICA

Cuatro pruebas quedan al menos de la influencia que tuvieron las Letters en la obra de Ingres. En 1819, incluyó en su Cahier nº 9 o diario pasajes enteros de las mismas. La primera muestra es una reescritura casi exacta de la carta XXVII. Ingres copió fragmentos literales y aprovechó para introducir en ellos los comentarios que le sugerían. Un estudio de estos últimos permite seguir el proceso de creación del Baño turco. Paso a reproducir aquí las páginas de su diario y pongo en cursiva las líneas que copia de las cartas de Lady Montagu.

“Se entra en un vestíbulo pavimentado de mármol en el que las baldosas forman el mosaico más bello. De allí se pasa a una habitación rodeada de sofás, en los que se puede reposar antes de pasar al baño después de desnudarse en este cuarto, se entra en la sala del baño que tiene seis columnas de jaspe que sostienen una cúpula de vidrio. En ellas, hay nácar incrustado y perlas que producen reflejos en las bañistas y producen en sus pieles un bello resplandor.
La bañista que está en medio tiene la forma de una concha y se encuentra sobre una especie de trono de coral con conchas y perlas extrañas. Este trono le sirve para esconder los tubos por donde sale agua caliente y fría. En uno de los lados de esta sala, hay un cuarto donde hierven plantas aromáticas en grandes calderas, de allí salen canales que distribuyen vapor, los cuales,
al mismo tiempo que irradian un dulce calor, provocan un olor agradable.
Enfrente de esta habitación, hay otra con alfombras espléndidas. Debajo de un palio lleno de piedras preciosas, se ve un lecho formado por el más tierno colchón. En torno a este lecho, se queman en cazuelas de oro, los aromas más suaves de Oriente. La mayor parte de las mujeres dedicadas a estos quehaceres se ocupan en atender a la Sultana a la salida del baño para secar su bello cuerpo y frotarlo con las mejores esencias. Y esto le llevará enseguida a un voluptuoso descanso”.

Más adelante, reproduce casi literalmente otro párrafo de la misma carta. Y le añade un título que no consta en las Letters: “Baño de mujeres en Adrianópolis”:

“Había unas doscientas mujeres (yo estaba en traje de viaje); los primeros sofás se hallaban cubiertos de cojines y ricas alfombras, y las mujeres se divertían. Las esclavas las peinaban; todas estaban como vinieron al mundo, desnudas, pero no había ni gesto indecente ni postura lasciva: ¡caminaban y hacían sus movimientos con gracia majestosa! Tenían la piel de una blancura brillante, sus bellos cabellos estaban separados por trenzas que caían sobre sus espaldas con perlas y rubíes. Mujeres bellas en diferentes posturas, unas charlando, otras trabajando, otras tomando cafés o sorbetes, otras repasando negligentemente sobre sus cojines.
Llegan muchachas de 16 a 18 años para trenzarles el pelo estupendamente, durante 4 o 5 horas, y les cuentan noticias y escándalos de la ciudad. La dama que me parecía de
más alta alcurnia me suplicó que me sentara a su lado y me invitó a desnudarme para gozar del baño. Me excusé con cierta dificultad, pero me miraban tanto que finalmente me abrí la camisa y mostré mi corsé, lo que les agradó mucho. Yo estaba encantada con su educación y encanto. Un hombre no se tendría que morir sin haber visitado uno de estos baños de mujeres. Tras la comida, me dieron café y perfumes lo que es marca de un gran aprecio”.

Otra muestra de la influencia de Lady Montagu en Ingres es una página con notas y bocetos para el Baño turco, donde aparece una frase repetida varias veces extraída de las Letters. Esta evidencia las dos ideas que más le influyeron de Lady Montagu: el placer y la reiteración del deseo: “Los placeres del baño / en las casas de las mujeres turcas / los placeres del baño en la casa de la Sultana”. El placer es uno de los ejes temáticos del Baño turco. Ingres se encontraba al final de su vida y en el cuadro abandonó su imaginación erótica para entrar en la imagen universal de la extinción del deseo humano. Esta pérdida se hacía presente en la inercia de los gestos abandonados de las figuras y en la constancia de gestos y mujeres, tal y como había escrito Lady Montagu: “200 mujeres”, “tantas hermosas mujeres desnudas”, “se sentaban las damas, y detrás en los segundos, se colocaban sus esclavas”.

La multiplicación de las mujeres multiplicaba a la vez el deseo y placer, y al repetirse su desnudez, los cuerpos se convertían en objetos. Ingres utilizó también las Letters como fuente para otras obras. En uno de los muchos estudios que hizo para su obra Júpiter y Tetis de 1811, escribía al lado de un dibujo preparatorio para la elevación del brazo izquierdo del dios: “notas de Lady Montagu”. Lo que indica que para pintar la figura debía consultar las referencias que había tomado de las Letters. De igual modo ocurrió con su acuarela Baño de 1864, donde citaba unas frases extraídas de nuevo de la carta XXVII de Lady Montagu: “Se entra en un vestíbulo pavimentado con mármol cuya decoración parece el mosaico más hermoso. Desde allí, se llega a una habitación rodeada de sofás, en la que se puede esperar antes de pasar al baño”. Finalmente, hacia 1815, hizo un último tributo a Lady Montagu, y dibujó a lápiz y a acuarela el boceto titulado: Proyecto para la tumba de Lady Montagu.

En definitiva, la obra de la viajera fue la fuente principal de la pintura de tema oriental de Ingres. En este juego de espejos de doble representación, el pintor conformó su obra con los textos de la viajera, y la viajera, su Oriente con Estambul. Ambos construyeron Oriente en función de sus deseos y en sus representaciones quedaron como una huella las carencias de la sociedad
de origen.
En estas circunstancias no es de extrañar que a alguien a quien ha fascinado tanto el pintor como la viajera, se le ocurriera un día reunirlos en una novela.
La ficción, pensé yo, permitiría que se conocieran y se dijeran todo aquello que nunca llegaron a decirse. Así ha sido. En mi novela, El pintor y la viajera, los dos se encuentran y mantienen una relación intelectual y pasional mientras dialogan sobre la mujer, Oriente y el viaje. El resto es también el fruto de un encuentro: el mío con dos personajes apasionantes y con el proceso de escritura de una ficción.

Patricia Almarcegui es doctora en Filosofía y profesora universitaria de Literatura Comparada.
Ha dedicado los últimos nueve años a investigar el orientalismo y la literatura de viajes. Acaba de publicar su primera obra de ficción, El pintor y la viajera (Ediciones B).www.patriciaalmarcegui.wordpress.com

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Este año se conmemora el centenario de la desaparición de Joaquín Costa (Monzón-Huesca 1846- Graus-Huesca 1911) y sorprende el lugar que aún ocupa en el bagaje cultural, y moral, de la
sociedad española. En Madrid se sabe que se asignó su nombre a uno de los bulevares, de los más transitados y menos visitados (por su carencia de espacios habitados y su estética), como una sutil paradoja de las veces que se ha retomado el pensamiento de Costa para terminar aparcado junto a los grandes almacenes del bulevar contiguo: en este caso Raimundo Fernández Villaverde, contemporáneo en el ala política opuesta a Costa.
Creo que este desconocimiento de la figura de Costa es consecuencia de su enorme, erudita, especializada y dispersa obra, y al hecho de que las más de las veces nos sumerge en un realismo descarnado. Ante este panorama, ¿quién puede disfrutar de sus ingeniosas metáforas y brillantes ideas (“El fabricante de ideas”, ha llevado por título la exposición que sobre su obra se ha expuesto en Zaragoza y en la Biblioteca Nacional de Madrid)?.

Pero la pregunta es: ¿qué hace Costa en un Boletín de la Sociedad Geográfica Española si apenas se movió del pueblo oscense de Graus? ¿Es que acaso su figura ofrece el glamour de los viajeros decimononos o de los escritores de viaje que no se han movido tampoco de sus asientos? ¿Acaso ofrece más interés que el gran viajero Iradier, al que por cierto contrató para que explorase la costa Calabar y con el que tuvo equidistantes diferencias?.
En efecto, Costa envió a Iradier a la costa africana, pero también fue él quien envió a Emilio Bonelli a que firmase acuerdos con las tribus del litoral, en el caladero de pesca canario-sahariano, y el que presionó a Cánovas del Castillo en el momento en que todos celebraban la adquisición de 550 km de costa, para que declarase el protectorado sobre el litoral del Sáhara, entre Cabo Blanco, al sur, y Cabo Bojador al norte (Cánovas se oponía desde hacía tiempo, pese a sus iniciales veleidades africanistas, a toda aventura de España en el exterior, para no chocar con las potencias europeas). También sería Costa, con el apoyo de Francisco Coello, el que eligió a Cervera, Quiroga y posiblemente a Rizzo y Abdel Kader, mandándoles a la busca de los adrares africanos, año y medio después de haber mandado a Bonelli. Aunque no hay evidencias, podría desde luego estar detrás de los viajes de Álvarez Pérez al norte de cabo Bojador, hasta las embocaduras y hamadas del país de los Teckna. También pudo ser Costa, casi con seguridad, el que volcó todas sus esperanzas en las expediciones naturalistas del médico de la Vega de Ribadeo, Amado Ossorio, por el país del Muni.

DIRECTOR DE EXPEDICIONES SIN SALIR DE CASA

A pesar de no moverse de España, Joaquín Costa fue un hombre trascendental en la escasa actividad exploradora de los españoles en el siglo XIX ya que fue el director de expediciones de la Sociedad de Africanistas y Colonistas, que él mismo fundaría en 1884 tras convocar aquel famoso y trascendente Congreso de Geografía Colonial y Mercantil unos meses antes. La idea era convertir a la Sociedad de Africanistas y Colonistas en el brazo práctico de la Sociedad Geográfica de Madrid. Una vez cumplidos sus primeros objetivos de crear opinión y tras las expediciones de protección a la costa sahariana y al litoral de Guinea, pasó a denominarse en 1885 Sociedad de Geografía Comercial, porque el objetivo no era tanto conquistar nuevas tierras como crear una corriente de regeneración comercial. La renovada y práctica Sociedad se dotó de un órgano de expresión, la Revista de Geografía Comercial (cuya consulta ha sido muy difícil hasta la feliz iniciativa de la Biblioteca Nacional de incorporarla a su magnífica colección digital). El primer artículo de la nueva revista, firmado por Costa y por el también geógrafo institucionista Rafael Torres Campos, es muy explícito en este sentido:

“…lo mismo en la antigüedad que en los momentos presentes–dirán-, los pueblos que han tenido más geógrafos son también los que han tenido más comercio…
Allí donde los geógrafos se preocuparon siempre del Comercio, los comerciantes se han preocupado de la Geografía…

Unas veces, los Gobiernos abren caminos y dan facilidades a los comerciantes (Italia en Assab, Alemania en Nueva Guinea, España en el Sahara); otras, contribuyen estos a los éxitos del país, crean intereses, que sirven de título para adquisiciones o reivindicaciones territoriales (Inglaterra en Borneo, Alemania en Camarones y Angra Pequeña); pero siempre la cultura
geográfica, la extensión del comercio y la política colonial son inseparables.
Para que el comercio de un país, en vez de ocuparse en pequeñas transacciones y aceptar los productos en los sitios mismos desde donde opera, tome vuelo, busque aquellos en los puntos de procedencia, evite desviaciones y aligere la circulación en beneficio propio y de los consumidores, y alcance las grandes ventajas que los cambios internacionales llevan consigo, hace falta constituir centros de estudio que recojan cuantos datos geográficos, sociales y económicos interesen al tráfico o tengan relación con él” (RGC, 1885, 1-2).

Por supuesto, Costa no estaba solo en la aventura colonial, puesto que las corporaciones tenían más socios en aquel momento de los que tienen en la actualidad sus continuadoras. Entre sus miembros estaba la realeza, ministros y primeros ministros, el cuerpo diplomático, ingenieros y un largo etcétera. En esos momentos no había geógrafos como tales, no había carrera universitaria de Geografía y en España sólo había una asignatura en la Universidad referida a los sistemas coloniales.
Esto no impedía que las charlas y discusiones de estas asociaciones coloniales girasen en torno a las relaciones de la cartografía con el sistema impositivo, tras la negativa de los grandes terratenientes a que el estado controlase la extensión y valor de sus tierras, e hiciese, no ya el catastro, siquiera el mapa topográfico nacional (la cartografía y su relación con un sistema impositivo más justo fue tanto una aspiración racionalista y revolucionaria, que España retrasó más que los demás paí ses de Europa occidental). Pero también se discutía sobre las causas de la pobreza de nuestro suelo; sobre la conveniencia de mantener en el sistema internacional el secular meridiano de origen de la punta de Orchilla, en la isla del Hierro o de cómo hacer llegar la cultura geográfica a todos los rincones (de aquí salió por ejemplo la idea de colocar placas indicadoras de la altitud en los edificios públicos y estaciones de ferrocarril, que hoy nos resulta tan familiar).

COSTA, TODO UN MISTERIO

Retomando el hilo argumental, Costa tiene indudablemente méritos suficientes para estar entre los papeles de las sociedades y asociaciones de Geografía actuales, pero, curiosamente, no está y parece que ni se le espera. Lo que no deja de ser un misterio. Costa estaba muy bien acompañado en el terreno del conocimiento geográfico, pero no lo estaba tanto en la acción geográfica, y no lo estaba porque para ello se requería un país industrioso, con manufacturas que buscasen nuevos mercados, necesitados a su vez de fuentes de materias primas, etc. Se requería un país de emprendedores y no de una burguesía terrateniente sustentada en el analfabetismo.
En estas circunstancias el análisis de Cánovas no era desacertado: no se podían tener aventuras coloniales, con problemas ya en Cuba, reclamada por Estados Unidos; en Borneo, de cuya parte septentrional se apoderó Gran Bretaña sin oposició; en Filipinas con archipiélagos aún desconocidos. Pero, ¿qué se traía entre manos Costa para mandar exploradores a África y presionar al Gobierno sin descanso en una estrategia tan bien urdida y tan perseverante?.
Entender la obra geográfica de Costa ofrece los mismos interrogantes que conocer su aportación al derecho consuetudinario o su contribución a la economía librecambista. Hay tantos Costas que ese es el motivo de su desconocimiento. Es difícil tratar de interpretar a alguien que ha abordado tantos saberes con solvencia.
Sólo recientemente, la obra de Costa empieza a poder ser consultada en orden y entendida en su coherencia interna, en lugar de dar la impresión de dispersión.
Y esto está siendo posible gracias a la labor de unos pocos investigadores entre los que destaco a Alfonso Ortí, que lleva sesenta años estudiando la obra de Costa en el contexto del pensamiento de su época y en las repercusiones de sus acciones, y a Cristóbal Gómez Benito, que le acompaña en esta tarea desde hace varios lustros. Y es que, en resumen y como señalan Ortí y Gómez Benito, la obra de Costa adquiere coherencia si se piensa que el eje vertebrador de su propuesta reformadora y regeneracionista es la agricultura, una agricultura comercial acorde con las exigencias del momento, y una agricultura moderna que permita al pequeño campesino elevar su nivel de renta: ambas necesitadas de obras de riego que aprovechen las difíciles condiciones de las tierras españolas. Pero de nada sirven las mejoras agrícolas sin un mercado que canalice sus productos, sin una geografía que oriente sus mercados en
un momento en el que la revolución de los transportes gracias al motor de vapor, singularmente con el barco de vapor y el ferrocarril, están cambiando el mundo.
Así pues, la obra geográfica de Costa se inserta en una preocupación más general que implicaba que España no se marginase de la marcha de las grandes naciones europeas, en su doble juego de abolir la esclavitud y extender el librecambio, forzando la ocupación de territorios donde grupos sociales y tribus mantenían estructuras organizativas centenarias. El respeto de una nación, pensaba Costa, no viene de sus alianzas, sino de la capacidad para realizarlas y su poder para mantenerlas, de su lugar en el devenir histórico y de las afinidades que mantenga con otras naciones: de ahí sus propuestas de crear una alianza del mediodía con Portugal e Italia, y de volver a retomar intensamente los lazos con las repúblicas iberoamericanas, frente al gran poder expansivo de una Inglaterra a la que se admiraba tanto como se temía.

BIBLIOGRAFÍA

Gómez Benito, Cristóbal (1996): La modernización de la agricultura en el proyecto político de desarrollo agrario nacional de Joaquín Costa, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, IssN Nº 24-25, , págs. 101-112.
Ortí, Alfonso (1984): “Política hidráulica y cuestión social: orígenes, etapas y significado del regeneracionismo hidráulico de Joaquín Costa”, Agricultura y Sociedad, núm. 32, págs. 11-107.
Rodríguez Esteban, José A. (1996): Geografía y colonialismo. La Sociedad Geográfica de Madrid, 1876- 1936, Universidad Autónoma de Madrid.

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