Texto: Mariano López
Boletín 74 – Sociedad Geográfica Española
El río Misisipi y la Luisiana española
Refugio, lugar de trabajo, frontera, icono cultural, el río Misisipi es, también, el lugar donde nacieron y donde establecieron sus raíces las más poderosas corrientes musicales del siglo XX: el blues y el jazz. En este artículo, su autor narra cómo surgió y se expandió la música del Misisipi, los estilos y las formas que emergieron de su desembocadura y aún continúan cautivando nuestros oídos.
El Gran Río, el Misisipi, aparece como protagonista o referencia en miles de canciones. Algunas nacieron en su propio cauce. Todas le tratan con respeto: como refugio, lugar de trabajo, medio de transporte o icono cultural. “En esa agua fangosa anhelo estar una vez más”, dice Jimmie Rodgers, el padre de la música country, en uno de sus grandes éxitos: Mississippi Delta Blues, grabado en 1933. “Ese viejo río debe saber algo, pero no dice nada”, escribió Jerome Kern en Ol’Man River, un tema que llevó a la fama la voz profunda de Paul Robeson, cantante, atleta, abogado y activista por los derechos sociales.
Españoles, franceses y británicos comenzaron a explorar el río a principios del siglo XVI y a establecerse en el siglo siguiente cerca de su desembocadura, al abrigo de la mejor ensenada, aprovisionados por las embarcaciones que cruzaban el Golfo de México. La creación de Nueva Orleans, en 1718, atrajo a la mayoría de los residentes en los puertos de la costa norte del Golfo a la nueva y prometedora urbe.
El sitio de la futura capital de la Luisiana había sido cuidadosamente escogido: conectado con el río Misisipi y el lago Pontchartrain, abierto al mar pero protegido, en gran medida, de su furia. Su crecimiento se dispararía durante la primera mitad del siglo XIX. El desarrollo de su agricultura, apoyado en una fuerte presencia de esclavos, y la prosperidad de su comercio, estimulado por el desarrollo de la navegación por el Misisipi y las conexiones marítimas a través del Golfo, atrajeron numerosos emigrantes de Europa y, en menor medida, de Asia. Un ingente número de esclavos, procedentes de otras partes de Luisiana, de otros estados americanos, del Caribe y de la costa occidental de África, constituyeron la mano de obra fundamental de las plantaciones de caña de azúcar, algodón y café del Delta y del valle del Misisipi y de las fábricas y establecimientos comerciales de Nueva Orleans. Miles de refugiados de Haití, negros y mulatos libres, llegaron también a Nueva Orleans tras la abolición de la esclavitud en su país, la declaración de independencia y la expulsión de los colonos franceses.
LA CULTURA CAJUN, HERENCIA DE LOS ‘ACADIENS’
La primera gran emigración que dejó una huella musical al Sur de la Luisiana fue la que protagonizaron los refugiados de la diáspora acadiana. Acadia era el nombre de una amplia región que integraba las colonias de la Nueva Francia en tres provincias atlánticas de Canadá, una parte de Quebec y una parte de Terranova. El Tratado de Utrecht otorgó la Acadia a los británicos. En 1755, al inicio de una nueva guerra franco británica, los acadianos fueron expulsados de sus tierras por el ejército colonial británico.
Cinco oleadas de refugiados acadianos llegaron a Luisiana entre 1765 y 1785, acogidos a la protección que les dispensó la Corona española. Sumaban cerca de 3000 personas. Se establecieron, en su mayoría, en las tierras junto a los humedales donde convergen el río Atchafalaya y el Golfo de México, en las praderas al este del río, al sur de El Cairo, y entre la desembocadura del Bayou (brazo pantanoso) Lafourche en el Misisipi y el Bayou des Écores, cerca de Baton Rouge. Trajeron consigo sus danzas y sus baladas, sus fiestas y sus comidas, y, por supuesto, su idioma: una mezcla de dialectos y variedades del francés que mezclado con modismos del sur de la Luisiana terminó por adquirir carta de identidad como la lengua de los acadiens (acadianos, en francés), que pronto comenzaron a ser conocidos por las comunidades vecinas como los cajun, deformación del sonido de la palabra cadiens, un término que los acadianos acabarían adoptando como propio.
Músico tocando zydeco.
La música cajun animaba las bodas, los bailes populares y las reuniones de los jóvenes. Bastaba un rústico violín para crear los compases, el ritmo y la melodía en la que se apoyaba la voz de un solista, por lo general un hombre. A lo largo del siglo XIX se incorporaron al cajun el acordeón, la guitarra y la percusión.
La primera canción cajun que se escuchó en disco fue Allons a Lafayette, un tema grabado en 1928 por la guitarrista y cantante Cléoma Breaux y su marido, el acordeonista Joe Falcon.
El historiador y etnomusicólogo estadounidense Alan Lomax recorrió la Baja Luisiana para recopilar la música cajun que se tocaba y cantaba en la década de los años veinte del pasado siglo. Lomax también recopiló ejemplos del zydeco, un término que se cree que proviene de otra deformación sonora -en este caso de la pronunciación de la palabra francesa haricots (judías)- y que da nombre a un estilo musical que nació de la mezcla del cajun con las primeras expresiones del blues. El zydeco cobró una fuerza especial en la década de los 80 del pasado siglo por el impulso que le dieron intérpretes como Clifton Chenier, Boozoo Chavis o Beau Jocque.
LOS ISLEÑOS: TRADICIONES CANARIAS EN LUISIANA
Una singular presencia española en la Luisiana también dejó en los bayous próximos a Nueva Orleans un estilo musical propio, cuyas expresiones han sobrevivido -con dificultad- hasta al menos los primeros años de este siglo. La asociación Los Isleños Heritage and Cultural Society of St Bernard (losislenos.org) se encarga, desde 1976, de promover el idioma, el patrimonio y las tradiciones culturales de la comunidad denominada “los isleños”, descendientes de los canarios que se establecieron en la Luisiana entre 1778 y 1783. Su sede se encuentra en el Museo de los Isleños y la Aldea Histórica, situado en el número 1357 de la calle Bayou en St. Bernard’s Parish (San Bernardo).
En 1778, el gobernador de la Luisiana, Bernardo de Gálvez, promovió la creación de colonias en torno al perímetro de Nueva Orleans para asegurar la defensa de la ciudad. Entre noviembre de 1778 y julio de 1779 llegaron a Nueva Orleans alrededor de 1600 colonos procedentes, en su mayoría, de las islas Canarias. Los historiadores Andrew T. Miloshoff y William de Marigny Hyland estiman que buena parte de estos emigrantes procedían del mismo lugar: Icod de los Vinos, en Tenerife. La sociedad Canary Islanders Heritage Society of Louisiana ha realizado una extensa investigación genealógica que determina el origen canario de la mayoría de los colonos establecidos por iniciativa de Gálvez.
El patrimonio cultural de los isleños tuvo en la música una de sus principales expresiones. En concreto, en una forma musical denominada “las décimas”. A diferencia de las décimas espinelas, diez versos de rima consonante, las décimas isleñas cobraron la forma de coplas cantadas con versos cortos que alternan rimas consonantes y asonantes. Las décimas tratan situaciones propias de la comunidad isleña, desde el retrato de los personajes locales hasta las labores de pesca. Durante siglos, han servido para alegrar fiestas y otros encuentros de los isleños y, al mismo tiempo, para divulgar sus tradiciones y preservar su legado. El cantante Irván Puco Pérez, nacido en 1923 en la isla Delacroix, St. Bernard’s Parish, ha sido uno de los más famosos intérpretes de las décimas isleñas y, quizá, uno de los últimos. Muchas de sus canciones se conservan gracias a la institución Folklife in Louisiana. Con sus actuaciones, el Puco Pérez llevó las décimas isleñas al Carnegie Hall de Nueva York y al New Orleans Jazz and Heritage Festival. En 1983 participó en el documental Mosquitos and High Water, producido por The Center for New American Media (CNAM), que narra la importancia de la décima para la comunidad isleña. En 1999 apareció en la serie The River of Song, producida por la red de televisión pública estadounidense PBS. El huracán Katrina destruyó por completo su casa lo que causó la pérdida de gran parte de sus grabaciones y las de su padre. Falleció en 2008.
King Oliver and His Creole Jazz Band, 1923.
ALGODÓN, DIQUES Y CANTOS DE TRABAJO
Durante la gobernación española, se calcula que el número de esclavos suponía el 55 por ciento de la población del Sur de la Luisiana (African Americans and the Mississippi River, Dorothy Zeisler-Vralste, Eastern Washington University, 2019). Cerca de seis mil llegaron entre 1719 y 1763, en su mayor parte traídos desde Senegambia. La implantación de la desmotadora de algodón en 1793 revolucionó la producción de algodón, que paso de trece mil pacas en 1792 a más de cinco millones en 1860. El cambio trajo aparejado un incremento del número de esclavos: de sumar cerca de 700 000 en 1790 se pasó a 4 000 000 en 1860. Gran parte de los esclavos procedían de Virginia, Maryland y las Carolinas. En su mayoría, fueron ocupados en la producción de algodón. Fueron también la mano de obra fundamental en el resto de producciones agrícolas (caña, café, indigo, madera) y en los trabajos más duros que exigía el río, desde alimentar las calderas de los barcos de vapor a trabajar -catorce horas diarias- en la construcción y reparación de los diques.
El sociólogo alemán Paul Honigsheim, pionero en la aplicación de la Sociología a la Historia de la Música, afirma que el trabajo de los esclavos en los campos, los muelles de desembarco en el río, y, especialmente, en los campamentos de los diques, estaba acompañado por cantos de trabajo. Honigsheim sostiene que fue sobre todo en los campamentos de esclavos de los diques donde surgieron las canciones de trabajo que pudieron ser el antecedente más directo del blues del Delta.
En los campamentos y las plantaciones, los esclavos vivían separados de sus dueños. Era natural, sostiene Honigsheim, que continuaran practicando y apreciando formas musicales originarias de África, que ponían especial énfasis en el ritmo. Un claro elemento de origen africano de las canciones de trabajo de las que nació el blues, se encuentra en el método de fraseo de las canciones (llamado y respuesta) y en el cambio de tonalidad al finalizar una frase.
Mural de Robert Johnson.
EL PADRE DEL BLUES Y EL PACTO CON EL DIABLO
El Misisipi fue el gran vehículo de difusión de estas canciones. La abolición de la esclavitud, en 1863, permitió que la música de los hasta entonces esclavos trascendiera los campos de trabajo y fuera especialmente acogida y difundida aunque se mantuviera la segregación, en las iglesias, donde se mezcló con himnos cristianos y dio origen a los espirituales negros.
Hacia 1900 el blues ya se había extendido por los campos y ciudades del Delta. Los primeros intérpretes de este estilo musical repetían con sus guitarras las pautas de llamada y respuesta, propias de los cantos de trabajo. En 1912, uno de estos guitarristas pioneros, William Cristopher Handy (1873-1958), capitalizó la incipiente popularidad de esta música y se declaró padre del blues. Hijo y nieto de pastores metodistas, W.C. Handy aprendió a cantar y a tocar la trompeta en la escuela, En 1892, formó una banda con la que intentó tocar en la Feria Mundial de Chicago, sin conseguirlo. Formó otra banda en Kentucky, viajó por todo el país, se estableció temporalmente en Huntsville, Alabama, y más tarde en Memphis. En 1912 publicó la que se considera la primera canción de blues en el mercado, Memphis Blues, a la que siguieron St. Louis Blues y Beale Street Blues. En 1941 publicó su autobiografía con el título Father of the blues (el padre del blues). Falleció en Nueva York, en 1958, con 84 años. Más de 20.000 personas asistieron a su funeral en Harlem.
Durante seis años, antes de mudarse a Memphis, Handy y su familia vivieron en Clarksdale, Misisipi, donde se encuentra The Delta Blues Museum, que conserva fotografías y objetos relacionados con el nacimiento y la historia del blues y la choza donde vivió otra leyenda del blues, Muddy Waters (1913-1983). En Clarksdale nació, en 1931, Sam Cooke, pionero de la música soul. A las afueras de Clarksdale, se encuentra el cruce de caminos donde se unen las autopistas 61 con la 49. Es una encrucijada reverenciada por los bluesman a partir de la publicación del tema Crossroad del guitarrista Robert Johnson en el álbum King of the Delta Blues Singers, editado en 1961. La letra del tema no hace referencia alguna a Satán, pero se considera que refleja el miedo de su autor cuando recuerda el momento y el lugar -esa encrucijada- en que le vendió su alma al diablo a cambio del dominio de la guitarra para el blues: I went down to the crossroads / Fell down on my knees / Asked the Lord above for mercy/ Take me, if you please.
Cartel de Baile francés.
EL DOBLE PAPEL DEL MISISIPI, OPRESOR Y LIBERADOR
Las letras de los blues de principios del siglo XX expresaban, por lo general, lamentos, esperanzas y deseos de cambio. En ocasiones fueron censuradas o perseguidas por las iglesias por su presunto doble sentido cargado con alusiones sexuales. El Misisipi aparece casi siempre con un doble papel: opresor y liberador. Es un refugio, una vía de escape hacia el Norte, y también el lugar donde se trabaja y se sufre.
Las alusiones al río se cargaron de dramatismo cuando los temas del blues recogieron el terrible impacto de la gran inundación del Misisipi en 1927. Las fuertes lluvias registradas el año anterior en la cuenca central del río provocaron el desbordamiento violento del río en diez estados. Se estima que las inundaciones anegaron un área de 70 000 kilómetros cuadrados, después de romper diques en 145 lugares. Los afroamericanos que vivían en las tierras bajas del Delta fueron los más afectados. Un 69 por ciento de las 325.146 personas que ocuparon los campamentos de socorro eran afroamericanos.
El blues recogió esta catástrofe como ninguna otra música de la época. Con su voz, la queja recorrió el Delta. Big Bill Broonzy, autor de Mississippi River Blues, mentor de Muddy Waters y Memphis Slim, grabó varias canciones sobre las inundaciones, entre ellas Terrible Flood Blues. Charlie Patton, para muchos el auténtico padre del blues del Delta, publicó, en dos partes, el tema High Water Everywhere, que incluía versos como los siguientes: Man, the water was risin’ at places all around / Oh, Lord, women and grown men drown / Oh, women and children sinkin’down / Lord, have mercy/ I couldn’t see nobody’s home and wasn’t no one to be found. (Hombre, el agua estaba subiendo por todas partes /Oh, Señor, las mujeres y los hombres adultos se ahogan / Oh, mujeres y niños hundiéndose / Señor, ten piedad/ No pude ver la casa de nadie y no había nadie para ser encontrado).
El río fue también responsable, en gran medida, de la expansión del blues. Durante años, el lamento del Delta fue considerado un fenómeno poco menos que rural, vinculado a la geografía del sur del Misisipi. La segregación racial y la inclusión de fraseos del blues dentro de otros tipos de música, como el ragtime o el jazz, privaron a los compositores e intérpretes del blues nacido en las primeras décadas del siglo XX del reconocimiento que estos mismos autores obtendrían años después, cuando las facilidades para viajar por el río llevaron el blues al norte, más allá de Memphis, hasta St. Louis y Chicago. La música de W.C. Handy, Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Charlie Patton y otros bluesman del Misisipi como Muddy Waters, Howlin’ Wolf, o Sonny Boy Williamson fue ampliamente recuperada, valorada y difundida por algunos de los más prestigiosos solistas y bandas de los años 60, 70 y siguientes, desde Eric Clapton o los Rolling Stones hasta Stevie Ray Vaughan o el español Javier Vargas. Muchas de las grandes composiciones musicales del siglo XX y de las primeras décadas del siglo XXI deben su fuerza al sentimiento expresivo que nació en los campos de trabajo del Misisipi, el triste y poderoso lamento del blues.
EL NACIMIENTO DEL JAZZ
Mientras que el origen del blues se considera vinculado a los cantos de trabajo en las plantaciones, los diques, las granjas, el medio rural, el jazz surge claramente como una forma musical urbana, más precisamente como un estilo nacido y adscrito a una ciudad: Nueva Orleans. Como en el blues, en la creación del jazz fue vital la presencia de afroamericanos (libres y esclavos), que fue creciendo según avanzaba la prosperidad de la ciudad, que llegó a ser la más rica de Estados Unidos hacia 1840, cuando el dinero existente en sus bancos sobrepasó al contabilizado en Nueva York. Pero en el origen del jazz también hay que tener en cuenta la multiculturalidad de la ciudad, la presencia de emigrantes de todos los rincones de Europa, de China, de Filipinas, del Caribe, de Hispanoamérica, y el contacto de sus tradiciones sonoras con las afroamericanas.
A principios del s. XIX, el escritor Pierre-Louis Berquin-Duvallon, haitiano refugiado en Nueva Orleans, publica su libro Travels in Luisiana and the Floridas donde dice de Nueva Orleans: “Se diría que su pavimento social está compuesto por teselas: aquí un criollo, allá un inglés; aquí un francés, allá un español; aquí un alemán; allá un italiano. Es una torre de Babel”.
La privilegiada localización de Nueva Orleans aceleró su crecimiento a medida que fueron mejorando las condiciones de transporte por el Misisipi. La era de los barcos de vapor transformó la economía de Nueva Orleans y del Misisipi entero, que vio cómo los barcos de vapor, a partir de 1812, comenzaron a transportar más carga por el río que todas las lanchas, barcazas y barcos de fondo plano que habían servido para el transporte de mercancías hasta entonces.
Los barcos de vapor, la influencia de las herencias francesa y española, la mayoritaria presencia de esclavos en la composición social de la ciudad -Nueva Orleans llegó a contar con dos docenas de casas de subastas de esclavos-, los autodenominados “criollos de color”, la emigración europea e hispanoamericana, todos estos factores y sus derivadas culturales concurren en el origen del jazz, la aportación más importante de una sola ciudad, Nueva Orleans, y de su río, el Misisipi, a la música del siglo XX.
Banda callejera en Nueva Orleans.
LA AFICIÓN POR EL BAILE EN NUEVA ORLEANS
El más destacado y relevante historiador del jazz, Ted Gioia (The , History of Jazz, Oxford University Press, 1997; traducido por FCE en 2002), sitúa el origen de esta música en las salas de baile de Nueva Orleans. A principios del s. XIX, el aprecio de los colonos franceses y sus descendientes por las salas de baile seguía presente en la cada vez más próspera ciudad. En 1805 había quince salones públicos de baile en Nueva Orleans; en 1815, casi treinta; entre 1836 y 1841 se abrieron treinta nuevos. Los bailes también se celebraban en los teatros a continuación de las representaciones, que atraían público no solo con obras teatrales, ópera o variedades, sino también porque unas y otras finalizaban dando paso a un baile general.
En 1808, el escritor Christian Schultz asegura en el relato de su viaje por varios estados y ciudades de los Estados Unidos, que Nueva Orleans era la única ciudad que autorizaba la reuniones de esclavos en un espacio público, la plaza que sería conocida como Congo Square, adonde se reunían los domingos por la tarde para tocar tambores y bailar.
Congo Square nunca fue nombre oficial de la plaza. Ocupaba un terreno baldío que había pertenecido a los indios ouma. Fue conocida, primero, como Place des Negres y luego como Circus Square. En 1817, una ordenanza municipal anuló órdenes anteriores y permitió a los negros bailar en lugares públicos los domingos aunque solo hasta el atardecer y en aquellos lugares previamente autorizados. Entre 1825 y 1845 la danza callejera fue de nuevo prohibida, como lo había sido hasta 1817, pero a partir de 1845 se volvió a autorizar aunque solo entre las cuatro y la seis y media de la tarde.
Los tambores de Congo Square se unieron al uso de trompetas y trombones, propios del acompañamiento a las marchas de propaganda realizadas por los misioneros religiosos. Juntos, con el añadido de pianos, banjos y guitarras, recogieron y mezclaron formas del blues, himnos escoceses e irlandeses, y sones llegados de Cuba y otras partes del Caribe. Una mezcla que solo podía nacer en Nueva Orleans.
CHARLIE BUDDY BOLDEN, EL PADRE DEL JAZZ
El cornetista Charlie Buddy Bolden, un criollo nacido en el distrito negro de Nueva Orleans, está considerado el padre del jazz. De día oficiaba como peluquero y de noche como músico en fiestas privadas, salones de baile, en los entierros y en los barcos de vapor del Misisipi. Alcohólico, esquizofrénico, detenido y encarcelado varias veces por delitos de conducta, Bolden desarrolló su carrera musical primero con la armónica y luego con la trompeta en las misas de la iglesia baptista y en varias bandas de trompeta, trombón, clarinete, contrabajo, guitarra y batería, en especial la que formó en 1895 con el percusionista Cornelius Tilman, cuyo resultado se considera el origen del jazz.
Maestros del pre jazz, como Joe King Oliver, Freddie Keppard. Kid Ory o Bunk Johnson, consideraban a Bolden su mayor influencia. Todos le reconocieron como un gran improvisador, experto en la inclusión de rags y en el dominio del blues con una gran diversidad de tonos. Murió en 1931, en un hospital psiquiátrico de Nueva Orleans donde había sido internado catorce años antes. Su ficha de ingreso en el hospital decía: “Hombre de Parish, Orleans. Razón de su locura: alcohol”. No se conserva ninguna de sus grabaciones. Jelly Roll Morton, Sidney Bechet y Duke Ellington le rindieron homenaje en varias de sus composiciones.
Salón de la Fama de la música de Alabama.
STORYVILLE Y LITTLE LOUIE ARMSTRONG
Hasta 1897, la música de jazz tenía sus mejores escenarios en los locales de Storyville, el distrito rojo de la ciudad, donde se concentraba la prostitución. Entre todos los locales de Storyville, el más famoso era propiedad de un inmigrante siciliano, Peter Ciaccio. El local se llamaba Pete Lala’s. Oficiaba de cuartel general del jazz. Era el lugar al que acudían muchos músicos cuando terminaban su trabajo en otros garitos, también al que acudían las prostitutas cuando terminaban su jornada para encontrarse con los proxenetas, tomar algo y escuchar música, antes de retirarse a descansar.
En Pete Lala’s tocaba King Oliver con su banda, codirigida por el trombonista Kid Ory. Muchas noches, entre el público, se encontraba un chaval del barrio, que no sabía leer música pero había aprendido a tocar la trompeta en la banda de un reformatorio para niños negros abandonados, la New Orleans Home for Colored Waifs. Se llamaba Louis Armstrong, tenía 14 años cuando empezó a tocar en los cabarés de Storyville con una trompeta que le había regalado la familia lituana que le había empleado y acogido cuando era un niño, los Karnofsky. Antes de los 14, Little Louie Armstrong había trabajado de chatarrero, vendedor de carbón, repartidor de leche y estibador de barcos bananeros. En Storyville escuchó, admiró y conoció a Joe King Oliver, que sería su protector y padre musical.
EL VIAJE DEL JAZZ EN LOS BARCOS DE VAPOR
El cierre oficial de Storyville en 1917, decidido por las autoridades de Nueva Orleans ante el crecimiento de la prostitución, que, aunque tolerada, no dejaba de ser ilegal en la ciudad, empujó a los músicos de jazz hacia los barcos. En 1918, Armstrong aceptó la oferta de John Streckfus para tocar en su barco de vapor, el Streckfus Steamer, en la banda dirigida por Fate C. Marable.
Las condiciones de trabajo de los músicos en los barcos del Misisipi eran duras: salarios bajos, continuos conciertos, prohibido tocar fuera del barco. No figuraba en los contratos pero resultaba implícito que la música no debía reflejar estas o cualesquiera otras dificultades. Los barcos fluviales alentaron el sonido alegre del jazz, su componente festivo, alejado en gran medida de los ritmos lentos, sincopados, del blues, sus lamentos y las letras de doble sentido.
En los barcos, a lo largo del Misisipi, el jazz comenzó a viajar. De Nueva Orleans hacia el norte. La Gran Depresión de 1930 provocó la Gran Migración en todo el país. Chicago, Detroit, Nueva York, otras ciudades atrajeron a la mayoría de los músicos de jazz, el estilo favorito de los años 20, a cuyo éxito contribuyó como nadie el chico que no sabía leer música pero sí tocar la trompeta: Louis Armstrong, cuya música ensalzaba en Europa el arquitecto Le Corbusier.
MÁS MISISIPI: DE BO DIDLEY A ELVIS PRESLEY
La producción musical original del Misisipi y, en particular, del Delta, floreció, de nuevo, en los años 50 del pasado siglo. Las raíces musicales europeas, africanas y nativas se mezclaron y remezclaron con los sonidos del jazz y del blues y dieron origen a numerosos nuevos estilos. Bo Didley, precursor de la transición del blues al rock and roll, era de Magnolia, junto al Misisipi; Jerry Lee Lewis, de Ferriday, un pequeño pueblo pegado al río.
En 1952, Sam Philips creó en Memphis el sello discográfico Sun Records, con el que descubrió y grabó a B.B.King, Carl Perkins. Johnny Cash y al artista que más discos ha vendido en la historia de la música, Elvis Presley.
La radio, la televisión, otros medios de comunicación, influyeron en la génesis, el desarrollo y la divulgación de los estilos musicales que iniciaron su despegue a partir de la década de los 50 del pasado siglo. Su generación y su fama no pueden ser atribuidas por completo al río. Pero no puede llamarse casualidad al hecho de que nacieran junto al Misisipi.
